Türkiye’de Yasaklanan 10 Film ve Yasaklanma Nedenleri

Orhan, sevdiği İpek ile birlikte yaşadığı mahallenin giderek artan baskılar karşısında dağılmasına tanık olur. Bir yanda kişisel ilişkileri, diğer yanda mahallenin karşı karşıya kaldığı yıkım tehdidi hikâyeyi melodram ile toplumsal eleştiri arasında taşır.

Şerif Gören filmi yalnız bir aşk hikâyesine yaslamaz; gecekondu mahallesini, sermaye ve mülkiyet ilişkilerinin doğrudan hissedildiği bir alan olarak kullanır. Orhan Gencebay'ın yıldız personası da burada alışıldık arabesk mağduriyetinin ötesine geçerek kentsel adaletsizliğin parçasına dönüşür.

Film ilk aşamada gösterim izni almasına rağmen daha sonra yasaklandı ve video kasetleri toplatıldı. Sansürün temel gerekçesi, gecekondu sorununu ve sınıfsal çatışmayı açık biçimde politik bir çerçevede ele almasıydı. Dönemin değerlendirmelerinde yapımın “siyasi” ve “aşırı politik” bulunduğu, toplumsal huzursuzluğu ve isyan düşüncesini teşvik edebileceği savunuldu. Böylece Derdim Dünyadan Büyük, arabesk sinemanın alışıldık kader ve aşk anlatısından çıkıp doğrudan toplumsal düzeni sorguladığında sansürle karşılaşan dikkat çekici örneklerden biri oldu.

Senegalli göçmen bir ailenin 11 yaşındaki kızı Amy, okulda tanıştığı bir dans grubuna katılmak ister. Ailesinin muhafazakâr dünyası ile çevresinde gördüğü popüler kültür arasında sıkışan Amy, kendine yeni bir kimlik kurmaya çalışır.

Filmin amacı ile pazarlanma biçimi arasındaki uçurum, Cuties tartışmasının merkezinde yer aldı. Doucouré çocukların yetişkin kültürünü taklit etmesini eleştiren bir hikâye kurarken, özellikle tanıtım materyalleri filmin bizzat eleştirdiği cinselleştirme biçimini yeniden üretmekle suçlandı.

Türkiye'deki vaka klasik sinema sansüründen farklıdır: RTÜK 2020'de Netflix Türkiye için doğrudan katalogdan çıkarma kararı verdi. Böylece film, dijital platform çağında bir yapımın seyirciye ulaşmasının idari kararla nasıl engellenebileceğinin en açık örneklerinden birine dönüştü.

Rıfat Ilgaz'ın romanından uyarlanan film, II. Dünya Savaşı yıllarında yazdıkları nedeniyle polis tarafından aranan öğretmen ve şair Mustafa Ünal'ın kaçışını anlatır. Mustafa saklandıkça devlet baskısının gündelik hayatın her köşesine ulaşan yüzü daha belirgin hâle gelir.

Yusuf Kurçenli'nin filmi siyasi baskıyı büyük nutuklarla değil, saklanacak bir oda bulma, sokağa çıkamama ve sürekli yakalanma korkusu üzerinden hissettirir. Tarık Akan'ın yorgun ve tetikte performansı, soyut bir sansür tartışmasını bedensel bir tedirginliğe çevirir.

Karartma Geceleri'nin kendi gösterim süreci de sansür kurullarının müdahalesiyle karşı karşıya kaldı; ancak nihai olarak gösterime girebildi. Bu nedenle film için uzun süreli kesin bir yasaktan çok, sansür mekanizmasının filmi durdurmaya çalıştığı ve üst kurul aşamasında aşılan bir engelden söz etmek daha doğru.

Dokuz Türk işçi, kendilerine yeni bir hayat kurma umuduyla İsveç'e götürülür. Onları Stockholm'ün ortasında eski bir otobüsün içinde bırakan kaçakçı ortadan kaybolunca grup, hiç tanımadığı bir kentte kendi başına kalır.

Tunç Okan göçmenlik meselesini başarı hikâyesi yerine kültürel ve ekonomik savunmasızlık üzerinden anlatır. Otobüsün kapalı alanı ile Stockholm'ün tüketim kültürü arasındaki karşıtlık, karakterlerin yalnızca coğrafi değil sınıfsal olarak da dışarıda kaldığını hissettirir.

Filmin Türkiye'deki ilk gösterim serüveni yasak ve itiraz süreçleriyle şekillendi; sonraki yıllarda ise yeniden değerlendirilerek gösterim imkânı buldu. Otobüs bugün sansür tarihinden çok Türkiye'den Avrupa'ya işçi göçünü ele alışındaki sertlikle hatırlanmayı hak ediyor.

1950'lerin Mexico Citysinde yaşayan Amerikalı William Lee, günlerini küçük bir sürgün topluluğu içinde geçirir. Genç Eugene Allerton'la tanışması, Lee'nin uzun süredir bastırdığı yakınlık arzusunu ve giderek büyüyen takıntısını harekete geçirir.

Guadagnino, William S. Burroughs'un metnini klasik bir aşk anlatısına çevirmek yerine arzunun rahatsız edici ve dengesiz taraflarını korur. Daniel Craig'in kırılgan performansı sayesinde Lee'nin ihtiyacı romantik bir idealden çok, yalnızlığını aşmak için verdiği umutsuz mücadeleye benzer.

Queer Türkiye'de ülke çapında ticari vizyon yasağı almış bir film değil. Kadıköy Kaymakamlığı'nın MUBI Fest İstanbul'daki gösterimi yasaklaması ve bunun ardından festivalin iptal edilmesi, tek bir gösterim kararının kültürel bir etkinliğin tamamını nasıl etkileyebildiğini ortaya koydu.

Bir yönetmenin film çekme sürecini ve geçmişiyle hesaplaşmasını izleyen Su da Yanar, kişisel anılarla Türkiye'nin politik tarihini iç içe geçirir. Nâzım Hikmet'in varlığı ve sanatçının belleği, filmin parçalı anlatısında sürekli geri dönen unsurlardır.

Ali Özgentürk'ün filmi doğrusal bir politik drama yerine hatırlama, film yapma ve sansüre uğrama deneyimlerini birbirine geçirir. Tam da bu dağınık yapı, eserin baskı altında çalışan bir sanatçının zihnine yaklaşmasını sağlar.

Filmin kendi kaderi anlattığı sanatçı baskısıyla örtüştü. İstanbul'da kesintiler şartıyla gösterim izni verilmesi, yönetmenin bunu reddetmesi ve daha sonra farklı illerde alınan yasak kararları, Su da Yanar'ı Türkiye'nin yerel idareler üzerinden işleyen sansür tarihinin en somut örneklerinden biri yaptı.

Cafer, Almanya'da çalışıp para biriktirdikten sonra eşi Hacer ve çocuklarını da yanına alır. Ailenin geri dönmek için birikim yapma planı, göçmen işçilerin çalışma koşulları ve Hacer'in giderek artan politik farkındalığıyla değişmeye başlar.

Kara Kafa'nın farklılığı, Almanya'daki Türk işçilerini yalnız gurbet özlemi üzerinden anlatmamasında. Fabrika düzeni, sendikal mücadele ve kadın emeği hikâyenin merkezine girdikçe film, göç sinemasını açık bir sınıf meselesine çevirir.

Filmin sansür kuruluyla yaşadığı çatışma, anlattığı işçi koşullarından ayrı düşünülemez. Uzun süre dolaşıma girememesi Kara Kafa'yı yalnız göçmenlik üzerine erken bir film değil, Türkiye'nin politik sinemayla kurduğu sorunlu ilişkinin de önemli belgelerinden biri hâline getirdi.

Bir cezaevinin çocuk koğuşunda yaşayan mahkûmlar, ağır şiddet, kötü muamele ve aşağılanmayla karşı karşıyadır. Günlük hayatta giderek büyüyen öfke, çocukların cezaevi düzenine karşı toplu bir direnişe yönelmesine yol açar.

Yılmaz Güney hapishaneyi yalnız olayların geçtiği mekân olarak değil, toplumdaki güç ilişkilerinin sıkıştırılmış bir modeli olarak ele alır. Çocukların maruz kaldığı şiddet özellikle serttir; çünkü otoritenin kendisini en savunmasız bedenler üzerinde nasıl yeniden ürettiğini doğrudan ortaya koyar.

Duvar'ın Türkiye'deki dolaşım tarihi, Yılmaz Güney'in eserlerine yönelik daha geniş politik kısıtlamalardan bağımsız değil. Film 1983'te yapılmasına rağmen Türkiye'deki sinema gösterimine ancak 2000'de ulaşabildi; bu gecikme onu 12 Eylül sonrasının kültürel yasaklarıyla birlikte okumayı gerekli kılıyor.

Seligman, bir gece sokakta yaralı halde bulduğu Joe'yu evine götürür. Joe burada çocukluğundan yetişkinliğine uzanan cinsel hayatını bölümler hâlinde anlatmaya başlar ve kendi davranışlarını anlamlandırmaya çalışır.

Von Trier, provokasyonu yalnız açık cinsel içerikten üretmez. Joe'nun anlattıkları müzikten matematiğe, dinden balıkçılığa uzanan benzetmelerle sürekli kesilir; film böylece izleyiciyi karakteri yargılamak ile onu anlamaya çalışmak arasında rahatsız bir konumda bırakır.

Türkiye'de karar çok daha nettir: filmin ilk bölümü 2014'te sınıflandırma kurulunun ardından üst kurula gönderildi ve üst kurul ticari vizyona izin vermedi. Böylece Nymphomaniac, yakın dönem Türkiye'sinde doğrudan sinema salonu gösteriminin engellendiği en çok tartışılan filmlerden biri oldu.

İmralı Yarı Açık Cezaevi'nden bir haftalık izin alan mahkûmlar, Türkiye'nin farklı bölgelerindeki ailelerine doğru yola çıkar. Her yolculuk başka bir yaşamı açarken erkekler, dışarı çıktıklarında da devlet, yoksulluk, aile ve gelenek tarafından çevrelenmiş olduklarını fark eder.

Yol'u kalıcı yapan şey yalnızca politik cesareti değil, özgürlük kavramını tersine çevirmesidir. Hapishane kapısı açılır fakat karakterleri bekleyen dünya gerçek bir özgürlük alanı değildir; özellikle Seyit Ali ile Zine'nin hikâyesinde aile onuru ve erkek egemen düzen, cezaevi duvarlarının yerini alır.

Cannes'da Altın Palmiye kazanan bir filmin kendi ülkesinde yıllarca gösterilememesi, Yol'un sansür tarihindeki simgesel yerini açıklıyor. Film üzerindeki baskı, yalnız yönetmeni Yılmaz Güney'le ilgili siyasi tutumdan değil, Kürt meselesi ve Türkiye'nin toplumsal yapısına ilişkin doğrudan eleştirilerinden de beslendi.