Michael Haneke Sinemasında Gözetleme, Görüntü ve Suçluluk: 7 Film

Georg, Anna ve kızları Eva dışarıdan bakıldığında düzenli bir Avusturyalı orta sınıf ailesidir. İşe gitmek, alışveriş yapmak, yemek hazırlamak ve arabayı yıkatmak gibi gündelik rutinleri neredeyse hiç değişmeden tekrarlanır. Zaman geçtikçe bu sıradanlığın altında ailenin çevresindeki hayatla bağını giderek kopardığı anlaşılır.

Haneke ilk sinema filminde yüzlerden çok elleri, nesneleri ve tekrar eden gündelik hareketleri izliyor. Televizyon da evin içinde sürekli bulunan fakat kimseyi birbirine yaklaştırmayan başka bir nesne gibi duruyor. Karakterlerin hayatını alışveriş fişleri, para, yemek ve mekanik rutinler üzerinden göstermesi, aileyi tanımaktan çok onların yaşadığı boşluğa bakmamıza neden oluyor.

The Seventh Continent, doğrudan gözetleme üzerine kurulmuş bir film değil; fakat Haneke'nin görüntüye karşı mesafeli tavrının ve seyirciden rahat bir özdeşleşme beklememesinin başlangıç noktası. Sonraki filmlerindeki medya, şiddet ve seyretme takıntılarının önemli bir bölümü burada henüz daha sade ama son derece sert bir biçimde mevcut.

Paris'te bir bulvarda yaşanan küçük bir olay, birbirini tanımayan birkaç insanın hayatını kesiştirir. Oyuncu Anne, savaş fotoğrafçısı sevgilisi Georges, onun kardeşi Jean, Malili kökenli Amadou ve Romanyalı Maria farklı yönlere savrulurken film bu insanların gündelik hayatlarından tamamlanmamış parçaları takip eder.

Code Unknown'da bakmak sürekli sorunlu bir eylem. Georges savaş bölgelerini fotoğraflarken Anne kamera önünde rol yapıyor; başka karakterler ise sokakta görüldükleri halde gerçekten fark edilmiyor. Haneke sahneleri çoğunlukla uzun ve kesintisiz planlarda kuruyor, fakat her bölümü olayın ortasında başlatıp tamamlanmadan keserek seyircinin elindeki görüntünün hiçbir zaman bütün gerçeği vermediğini hatırlatıyor.

Film gözetlemeyi Caché kadar doğrudan kullanmasa da görüntünün neyi gösterebildiği ve neyi dışarıda bıraktığı sorusu neredeyse her bölümde hissediliyor. Code Unknown, Haneke'nin seyretme meselesini bireysel suçluluktan çıkarıp sınıf, göç ve iletişimsizlikle buluşturduğu en zengin çalışmalarından biri.

Viyana'da birbirlerinden habersiz yaşayan birkaç insanın gündelik hayatları kısa parçalar halinde yan yana getirilir. Sokakta yaşamaya çalışan Rumen bir çocuk, evlat edinme sürecindeki bir çift, yalnız bir yaşlı adam ve üniversite öğrencisi gibi karakterlerin yolları başlangıçta bağımsız görünür. Film ilerledikçe bu parçaların aynı şiddet olayına doğru yaklaştığı anlaşılır.

Haneke olayları klasik neden-sonuç ilişkisiyle birbirine bağlamak yerine 71 ayrı parçaya bölüyor. Televizyon haberleri sürekli araya girerken dünyanın başka yerlerindeki savaşlar ve şiddet görüntüleri gündelik hayatın arka planında sıradan bir akış gibi sürüyor. Film, tek bir olayın açıklamasını vermekten çok görüntüler arasında ne kadar kolay bağlantı kurduğumuzu ve bazı görüntülere ne kadar hızla alıştığımızı kurcalıyor.

71 Fragments of a Chronology of Chance, Haneke'nin erken döneminin en parçalı ve mesafeli filmlerinden biri. Şiddeti açıklayacak tek bir psikolojik neden sunmaması kolay bir seyir sağlamıyor; buna karşılık medya görüntüleri, yabancılaşma ve rastlantı arasındaki bağ filmin bittikten sonra büyüyen tarafı oluyor.

Calais'de yaşayan varlıklı Laurent ailesi, inşaat şirketindeki bir kazadan aile içi ilişkilere kadar farklı krizlerle uğraşmaktadır. Ailenin yanına gelen genç Ève ise yetişkinlerin birbirlerinden sakladıkları hayatları dikkatle gözlemlemeye başlar. Cep telefonu görüntüleri ve çevrimiçi yazışmalar, ailenin görünürde düzenli hayatının başka yüzlerini açığa çıkarır.

Haneke'nin dijital görüntüye yaklaşımı burada Caché ve Benny's Video'dan farklı bir kuşağa taşınıyor. Film daha ilk anlarında dikey telefon görüntüsünü kullanıyor; karakterlerin mesajları, kayıtları ve ekranlarla kurduğu ilişkiler aile içindeki kopukluğu tamamlıyor. Fantine Harduin'in Ève'i ise çevresindeki yetişkinleri sessizce gözlemleyen, gördüklerini kaydetmekten çekinmeyen tekinsiz bir merkez oluşturuyor.

Happy End, Haneke'nin daha önce işlediği burjuva kayıtsızlığı ve seyretme meselelerine akıllı telefon çağından yeniden baktığı bir film. Filmografisinin en kusursuz işi olmayabilir ama yönetmenin görüntü takıntısının teknolojinin değişmesiyle ortadan kalkmadığını görmek açısından önemli.

Anna, Georg ve küçük oğulları yaz tatili için göl kenarındaki evlerine gelir. Kısa süre sonra komşuların yanında gördükleri iki genç adam eve girer ve başlangıçta sıradan görünen ziyaret giderek acımasız bir rehine durumuna dönüşür. Paul ve Peter aileyi kendi koydukları kurallarla oynanan bir dizi sadist oyuna zorlar.

Funny Games şiddet filmi seyretmenin rahatlığını sürekli bozan bir yapıya sahip. Haneke bazı saldırıları kadrajın dışında bırakırken sonuçları uzun süre göstermeyi tercih ediyor; başka anlarda ise Paul doğrudan kameraya bakarak seyircinin varlığını kabul ediyor. Böylece film, saldırganların aileyle oynadığı oyun kadar seyircinin bu şiddeti neden izlemek istediğiyle de uğraşıyor.

Funny Games'in rahatsız ediciliği yalnızca sertliğinden gelmiyor. Haneke seyircinin gerilim filmlerinden beklediği kaçışları, karşılık vermeyi ve rahatlatıcı sonuçları bilinçli biçimde sabote ediyor. Yönetmenin seyretme eylemine en açık biçimde saldırdığı filmi olarak bu tematik seçkinin merkezinde duruyor.

Varlıklı bir ailenin 14 yaşındaki oğlu Benny, odasını kameralar, monitörler ve video kasetleriyle doldurmuş; dış dünyayla ilişkisini büyük ölçüde görüntüler üzerinden kuran bir gençtir. Şiddet görüntülerine duyduğu takıntı, tanıştığı bir kızı evine getirmesiyle geri dönüşü olmayan bir noktaya ulaşır. Ailesinin sonrasında verdiği tepkiler ise yaşanan olay kadar rahatsız edici hale gelir.

Haneke burada şiddetin kendisinden çok şiddetin ekranda nasıl tüketildiğine bakıyor. Benny gerçek dünyayı bile çoğu zaman kamera ve monitör aracılığıyla seyrediyor; korkunç bir olay yaşandığında da ona doğrudan bakmak yerine kaydını tekrar tekrar izleyebiliyor. Arno Frisch'in neredeyse duygusuz performansı, karakteri kolayca açıklanabilecek bir canavar olmaktan çıkarıyor.

Benny's Video bugün sosyal medya ve sürekli kayıt kültürü düşünüldüğünde daha da huzursuz edici görünüyor. Haneke'nin sonraki filmlerinde tekrar tekrar döneceği görüntü ile sorumluluk arasındaki ilişki burada çok erken ve oldukça sert biçimde kurulmuş durumda.

Televizyonda edebiyat programı sunan Georges, eşi Anne ve oğluyla Paris'te rahat bir hayat sürmektedir. Bir gün evlerinin önüne bırakılan video kasetlerinde, ailelerinin habersizce uzaktan çekilmiş görüntülerini bulurlar. Kasetler devam ettikçe Georges'un geçmişinden sakladığı bir olay yeniden ortaya çıkmaya başlar.

Caché'de gözetleme yalnızca hikâyeyi başlatan bir tehdit değil, filmin görüntü anlayışının kendisi. Haneke bazı planları öyle uzun ve hareketsiz tutuyor ki izlediğimiz şeyin filmin kamerası mı yoksa anonim kasetlerden biri mi olduğunu hemen ayırt edemiyoruz. Georges'un kameranın arkasındaki kişiyi bulma çabası ilerledikçe asıl gerilim, onun yıllardır konuşmamayı seçtiği geçmişinden geliyor.

Haneke'nin görüntü, seyretme ve suçluluk üzerine düşüncelerini en berrak biçimde bir araya getiren filmlerinden biri. Caché açıklamak yerine şüpheyi büyütüyor; finalden sonra bile kimin baktığı kadar Georges'un neden bakılmaktan bu kadar rahatsız olduğu akılda kalıyor.